沪剧为何响不过更为年轻的黄梅戏？

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沪剧是年轻的，但那是相比于京昆等剧种而言。比沪剧更年轻的剧种多的是！

这个系列不去和别的更年轻的剧种比较，专门来对比比沪剧年轻的黄梅戏

。在沪剧三四十年代进入租界的一轮全盛时期来说，

黄梅戏大致上还是处于相当于沪剧历史上的本滩阶段，至多是申曲阶段。无论从自身影响力流派纷呈和众多剧目涉足**等方面来说，都可以看出黄梅戏的年轻和沪剧相对的成熟来。

沪剧和黄梅戏都源自乡间，两者的区别主要是在于沪剧迅速地占领了大城市这个制高点。造成差距也在所难免。

沪剧和黄梅戏另外一个共同特点就是它们都不重视武打戏，更没有大花脸这样的行当。所谓的京剧国粹那样唐三千宋八百唱不完的三国戏和沪剧和黄梅戏几乎都是没有缘分的。所以，

沪剧只有三国开篇唱唱开篇而已谈不上正儿八经的三国戏。而黄梅戏呢，那就是难怪我听了涂骁勇唱的击鼓骂曹要拍案叫绝！

没有京昆那样的历史承载，

沪剧和黄梅戏在成长的道路上却走了完全不同的方向。从现在我能够力主黄梅戏和豫剧两者一样能够力争老三这一点来看，就可以知道其独特的魅力超越沪剧。

那么，问题究竟在哪里呢？只要把苹果和梨比较，就能比较出各自的风味皮色和所含成分。至于你究竟喜欢苹果还是喜欢梨，那并不是这个系列考量的事情。

沪剧以西装旗袍戏见长。这是共识也是优点。但同时也是缺点。事情就是这样一分为二互为因果。

这第一部分来分析剧目。

黄梅戏原先是以演小戏出色，这一点和沪剧传统一般无两。

沪剧传统大量的小戏。这是因为适合走乡串村。

黄梅戏典型的小戏就有享负盛名的打猪草，记得还常出国演出。我最欣赏黄梅戏的一出小戏是夫妻观灯，比之越剧《追鱼》里的夫妻观灯要有意思得多。后者是过场戏，前者才是真正的一出小戏。马兰黄新德演得最棒，在我是奉为经典的杰作！沪剧的小戏出名的也不少，即如女看灯就是一例。阿必大回娘家也可算是小戏。别的就不一一例举。可问题在于这些小戏现在到哪儿去了，为何不能久演不衰？两相对比，马上就能看出黄梅戏是载歌载舞讲究舞台动感表现身段体现台风美感。而沪剧小戏从剧本导演到演员本身都忽视这一条很基本的基本功。

比如女看灯最出色的就是赋子板，这是沪剧独有的一种曲调。赋子板的存在和运用是沪剧的骄傲。所以沪剧《杨乃武与小白菜》杨淑英告状无论如何比姐妹剧种锡剧来得出彩。锡剧也好，越剧也罢，那告状是及不上石筱英的！但是，反过来想一想，一个演员正在台上要靠偷气换气功夫来唱完这一板紧过一板的赋子板，讲究的是一气呵成丁是娥的成名作之一女单帮就是长长的赋子板（我把这情况写进了色戒剧本，也是一来紧扣女主角跑单帮身份二来替沪剧宣传一下），哪有能力再满台起舞表演身段动作呢。再像阿必大的弹棉花就是非常好听的一段基本调唱腔，可是她就是这么边弹边唱几乎可以说是站着不动。何来身段动作载歌载舞呢？戏曲戏曲本来就是方言歌舞既歌且舞，而沪剧从一开始就不重视后来更加摒弃了这很重要的手眼身法步里的重头。难怪鲁迅先生在《社戏》里要说到最恨老旦出场。因为老旦一出场就是唱，老旦老旦一般（除非是行路等场景）不太有那么多的文武生刀马旦精彩身段。鲁迅说的就是她就那么坐着唱，一抬手以为她要结束了却又照样坐着唱。看得就打瞌睡这是鲁迅小时候的体会。

于是，问题就很清楚，穿着西装旗袍是很难演出戏曲本身的固有的传统舞步来的。演员只能够跳跳那些现代的舞蹈。不是说不可以跳现代的舞蹈，而是不会有戏曲传统的载歌载舞。

沪剧马上缺了一大块。而到现在为止，也只有徐俊改革的叹五更以及他摘得红花的十打谱。

沪剧并没有像黄梅戏这样可以永远占领舞台不让人（特别是指包括非上海人）生厌的小戏剧目。

另外一个很明显的差距是沪剧基本上没有神话戏。在解放前有白蛇传，丁是娥就是演小青青出的名，因为她善于抢戏。我小舅公赵鸿声前后两任妻子都是演过白蛇小青的，但是可想而知根本不能和京昆的盗草水漫去比。那简直是天上地下的区别。同样不说京昆，来和黄梅戏说说比较。

黄梅戏的几个经典就有最最最的永恒的天仙配，还有牛郎织女，龙女（那也是马兰黄新德的经典）以及刘海戏金蟾。

好啦，关于剧目就先说到这儿。剧目的其他内容会在系列的继续中补充。下一篇是比较两者的行当，敬请关注。（赵燮雨）

沪剧马莉莉陆敬业关系如何

沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。

沪剧是上海开埠以后随着上海都市化而迅速发展起来的一个名剧种。在此以前，只是一种乡村田头山歌。流行川沙、南汇一带的称东乡调，流行松江、青浦等地的称西乡调。沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。

沪剧的前身，“只有一把胡琴、一副鼓板，演员只分上下手，没有‘行当’，是一种说唱歌舞形式。后来登上用木板搭成的小台，采用文明戏变成舞台演出的小戏。”1沪剧后来的迅速发展繁荣完全是进入了文化金融中心的大上海后，在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里打造出来的。

沪剧与上海方言的深层契合

沪剧来自民间。早期的沪剧直接表现农村的现实生活，用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。如《女看灯》中的“若要天花粉，采起杜瓜根。”《卖红菱》中的“天上呒没跌杀鸟，地上呒没饿杀人。”都是活跃在民间的闾巷谚语。又如《庵堂相会·盘夫》中的“上无兄下无弟，像枯庙旗杆独一根。”“我头上帽子开花顶，青衣布衫碎纷纷，有个地方千层布，呒没地方肉棱棱。”都是对贫民生活切实生动的描绘。唱富贫对比的，如：“前十年陈家铜钿有，迭个亲眷朋友好像出龙灯。”“舅妈个听见外甥到，伊厨房办酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉请啊请。”到家道贫落时，“伲娘舅听见外甥到，伊是平平彭彭关大门，撑头要撑十几根，连个贼偷强盗也打勿进。”沪剧唱词中集中了许多老派上海话生活用语和民间俗言俚语，为民俗学家了解上海旧民俗和社会生活面貌留下了丰富资料。

从沪剧语言中，可以看到上海话语法的演进。比如老戏《卖红菱》中一句吆喝“阿要买红菱啊？”40年代的《碧落黄泉·读信》唱词中有“阿记得那一日拉狂风暴雨夜”、“玉茹印象阿曾忘记”，从中可见上海话是非问句、完成体问句用的是“阿V”、“阿曾V”形式，与今变为“V口伐”、“V了口伐”形式不同，与历史上的上海话“V口伐”、“V拉蛮”也不同，2这可说明上海话有一个相当长的时间受权威语言苏州话的影响，直到最常用的是非问句。

沪剧口语化的唱词，包蕴大量生动的上海方言俚语，是研究开埠160年来上海话发展变化的窗口。百代公司唱片施春轩、施文韵的《陆雅臣》唱词有“担汤担水我担任”一句，可见上海话旧词以“担”为“拿”延续用到20世纪30年代。再说虚词的进化，40年代的唱词中副词还用“实更（这样）”旧形式，3又有较新“搿能（这样）”在当时已开始用。4又如西装旗袍戏中海派上海语词的运用，大量词语见证了20世纪20－40年代旧上海话向新上海话的转变。

沪剧唱句见证上海方言的声韵调、连读调和韵律。如筱文滨在《庵堂相会》中的“纽子纽襻侪拉干净”中的“拉”保存着上海老派方音典型的元音“后a”的方音；王筱新1929年唱《小分离》（蓓开公司唱片）时“灰、气”同为“i”韵，也表现了老上海话语音特征。沈仁伟《庵堂相会》中的“眼睛弹出像铜铃”的“铜铃”（3 4# 5），丁是娥在《罗汉钱》中的“做媒人”，“吃十八只蹄膀”的“媒人”、“蹄膀”的发音，都用老派上海话（今在城区消失）的阳平开头语音词连读调“23＋44”的调型，它是区别于松江方言区、嘉定方言区划定上海方言区地域范围的标志。又如石筱英《阿必大回娘家》开头的唱腔“东方日出黄枯枯”的“2＋2＋3”的节奏是与上海方言两个两字组和一个三字组的连读调调值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中“自叹”一段，我们逐一比较语音词的连读调及其相应的乐曲曲调，调形升降一致的占99.2％。（1983年中国唱片厂磁带）杨飞飞、赵春芳演唱的《卖红菱》整场唱段用两人对唱的形式，叙述故事如行云流水，从头至尾一韵到底，共用190个上海方言“根青韵”，其曲调和上海话连读声调的一致率达100％。（1964年“中国唱片”33转胶木版）这样的唱词上海人听起来十分清楚易懂自然，像平时说话一样踏实，生活气息浓重。当时的戏班子，导演往往只说出情节，要演员根据要点自己组织唱腔和唱词上台演唱，因此唱腔设计的基础必然贴近词调，在唱戏时又随时修改，脍炙人口的唱段就是这样经过演员们反复琢磨而积累相传的，是从感知听戏的民众情绪中来的。这是戏剧语汇的“民间”特点。五四时代周作人说：“‘民间’这意义本是指多数不文的民众；民歌中的情绪和事实，也便是这民众所感知的情绪和事实。”6我们可以比较，30年代唱片上的《庵堂相会·盘夫》（筱文滨、小筱月珍唱）、《阿必大弹棉花》（石筱英唱）、《五更罗梦》（沈筱英唱）的唱词，和后来50年代的“中国唱片”里的唱词，看到一个戏的不断成熟过程，也是唱词的民间性和文学性不断加深的过程。

沪剧: 邵滨生，介绍一下吧。

沪剧马莉莉陆敬业关系挺好的。

马莉莉，女，1949年2月28日出生，汉族，江苏常州市人。第二批国家级非物质文化遗产项目沪剧代表性传承人，曾任上海沪剧院副院长，国家一级演员，第十一届中国戏剧梅花奖获得者，享受国务院政府特殊津贴。

马莉莉1961年入杨浦区戏曲学馆沪剧班，毕业后进爱华沪剧团任演员，1973年进入上海沪剧团（今上海沪剧院）工作至今。

她在表演上受凌爱珍、韩玉敏影响较大，后又得到沪剧名家丁是娥、石筱英等前辈辅导，唱腔自成特色，创立了沪剧新流派“马派”。

其表演稳重大气、端庄大方，唱腔甜美动听，善于塑造各种类型女性形象。

1961年学馆进行汇报演出。马莉莉表演了两出戏，一出文戏《阿必大回娘家》，一出武戏《白蛇传·盗草》。

她虽然年纪小，却把雌老虎的蛮横无理、欺软怕硬演得颇有几分意思，在《盗草》中居然能从二张半桌子上"倒扎虎"翻下，这在以往沪剧舞台上是很罕见的，因此得到了老师的好评。

1964年学馆毕业，遂成为爱华沪剧团的随团演员。开始是打字幕，打追光，参加合唱等。但一有机会，她就在台边幕侧认真观摩演出，并默默地记在脑子里。

1964年国庆，剧团在大华戏院演出《南海长城》，一位扮演甜女的演员突然生病，不能上台，开场前十分钟，马莉莉被指派顶此角色，后来角色不仅顶了下来，而且顶得很好，后来甜女的角色就由她演了。

1、他已经是大家，自成一派，很有影响力；

2、奉上一片文章，请你参考：

听到沪剧泰斗、杨派创始人杨飞飞老师因病去世的噩耗，心里真的非常难过。上海的沪剧界这几年有好几位著名演员先后离我们而去。如丁是娥、解洪元、诸惠琴、石筱英、邵宾生、赵春芳等，而且他们都是些大师级的著名演员。无论在上海沪剧界的地位和在市民中的声誉，用时下上海人常说的一句话，那就是“顶忒了”。

上海的沪剧流派很多，几乎每一个著名演员就是一个流派，如丁是娥的唱腔称“丁派”、解洪元的唱腔称“解派”、邵滨生的唱腔称“邵派”，而杨飞飞的唱腔也就称之为“杨派”，而且每一个流派都会有很多忠实的观众。

在长期的艺术实践中，杨飞飞在继承沪剧传统的基础上吸收了越剧、锡剧、评弹、等多种剧种的成分，创造了以柔和为特色的杨派，以演悲剧见长，其唱腔补实无华、委婉亲切。十分讲究感情的真挚细腻。加上杨飞飞的嗓音还带有那么一点儿的沙哑，听起来更为动人。她善于以情制腔，唱腔具有很深的艺术魅力，其中最具代表性的作品是《为奴隶的母亲》、《卖红菱》、《妓女泪》。特别是《妓女泪》中的“金媛自叹”，唱时用八种曲调组成，故称“杨八曲”，对沪剧艺术的发展作出了很大的贡献。

我从年轻时起，就喜欢上了沪剧，是一个地地道道的沪剧铁杆粉丝。杨飞飞也是我所喜欢的沪剧名人之一。

第一次听她的沪剧，是“为奴隶的母亲”这部戏。那时还没有音响，流行录音机，我就到商店里买沪剧磁带，如杨飞飞的《卖红菱》、《妓女泪》、《为奴隶的母亲》、《第二次握手》等等，以后还陆陆续续买了上海几乎所有沪剧演员的的录音磁带，可以这么说吧，只要商店里有的沪剧磁带，我家里基本上都有。以后有了音响，就买这方面的碟片，在我家里，沪剧方面的碟片数量一点儿也不比音乐碟片少。原先那么多的沪剧磁带虽然现在已无法再放了，但我还是舍不得丢掉，放在那儿也算是作为一个纪念吧。现在的逸夫舞台，以前叫天蟾大舞台，是上海滩上演沪剧的主要剧场，我也就是在那里观看了大部分的沪剧节目，一次又一次地欣赏了沪剧大师们的精彩演出。自从有了电脑以后，我要听沪剧就更方便了，只要打开“土豆网”一搜就可以了，想听什么就听什么，想听谁唱就听谁唱。我在家里的时候，就喜欢一边听着音乐或是沪剧，一边上网、做事，这是几十年的习惯和爱好。就像我现在就是边听杨飞飞的“杨八曲',边写这篇博客的。平时在休息日我也会经常到虹口公园听戏迷们唱沪剧，其中还有不少人都是唱杨派唱腔的。

“我身只为沪剧生，留得杨派在人间”。这是杨飞飞老师留给世人的肺腑之言，也是留给广大戏迷们的最后绝笔。杨飞飞老师把自己的一生都献给了沪剧事业。可以告慰的是杨派唱腔不但早已深得广大戏迷的热爱，更可喜的是杨派唱腔也有了传人，如赵慧芳、华雯等，也都早已被人为称之为“小杨飞飞”了，杨飞飞老师是看到自己的愿望实现后才离开的，所以她与戏迷的告别也是带着微笑的。

杨飞飞老师到另外一个世界去了，那里也会有很多的沪剧戏迷，也会有很多杨飞飞老师的忠实粉丝。还有那些先杨飞飞老师而去的著名演员们又能相聚在一起，你们可以在天堂里继续排戏、演戏，来一个沪剧流派的大汇演，让天堂里响彻《罗汉钱》、》、《卖红菱》、《看龙船》、《杨八曲》，》、《大雷雨》、《芦荡火种》和《阿必大回娘家》、《杨乃武与小白菜》......，我们在人间会听到你们这些动人的精彩段子的。

杨飞飞老师，请一路走好，我们会永远怀念你。

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